Четверг, 28.03.2024, 19:02
Приветствую Вас Гость | RSS

ЧЕСТНЫЕ ДИПЛОМЫ готовые и на заказ

Форма входа

Каталог дипломов

Главная » Статьи » Литература

Диплом [4]

Cтраницы  :


Введение 2
Глава 1. Англо-американские фразеологизмы. Переводческая адекватность. 3
1.1.Типология лексико-семантической группы (ЛСГ) фразеологизмов 4
1.2. Понятие адекватности перевода фразеологизмов. 10
Глава 2. Особенности употребления и перевода фразеологизмов в произведениях Хемингуэя и Стейнбека 23
2.1. Функционирование основных типов фразеологизмов в произведениях..“ 23
2.2. Анализ перевода ЛСГ фразеологизмов в произведениях “...“ 40
Заключение. 61
Список литературы 63

Введение

Англиийский язык имеет тысячелетнюю историю. За это время в нем накопилось большое количество выражений, которые люди нашли удачными, меткими и красивыми. Так и возник особый слой языка – фразеология, совокупность устойчивых выражений, имеющих самостоятельное значение.
Изучение английского языка широко распространено в нашей стране. Хорошее знание языка, в том числе и английского, невозможно без знания его фразеологии. Знание фразеологии черезвычайно облегчает чтение как публицистической, так и художественной литературы. Разумное использование фразеологиизмов делает речь более идиоматичной.
С помощью фразеологических выражений, которые не переводятся дословно, а воспринимаются переосмысленно, усиливается эстетический аспект языка. «С помощью идиом, как с помощью различных оттенков цветов, информационный аспект языка дополняется чувственно-интуитивным описанием нашего мира, нашей жизни.
Мир фразеологии современного английского языка велик и многообразен, и каждый аспект его исследования, безусловно, заслуживает должного внимания.
Целью данной работы является исследование фразеологических единиц современного американского английского языка в художественно-литературных источников.
Для изучающих английский язык как иностранный этот слой языка представляет трудность при освоении, но зато после освоения фразеологизмов мы начинаем говорить как англичане, мы понимаем их с полуслова, наша речевая готовность резко возрастает. Мы кратко и очень точно можем выразить свою мысль, будучи уверенными в правильности ее выражения. Во многих случаях знание английской фразеологии помогает избежать руссицизмов, т.е. дословных переводов предложений с русского на английский.
Уже Пушкин считал, что выраженное автором должно быть пе-ревыражено переводчиком; Гоголь предлагал иног¬да «отдаляться от слов подлинника нарочно для того, чтобы быть к нему ближе»; А. К. Толстой думал, что «не следует переводить слова, и даже иногда смысл, а главное — надо передавать впечатление»; К. И. Чу¬ковский призывал «переводить смех — смехом, улыбку — улыбкой»
Но вместе с тем — и это не противоречит принципу переводимости (поскольку, часть воспринимается лишь в составе целого) — и любом художественном произведе¬нии есть такие элементы текста, которые, условно гово¬ря, перенести нельзя. Я говорю «условно», так как речь идет о невозможности формального перевода. Темой этого реферата является одна из смежных категорий “непереводимого” – фразеология.
Она представляет исключительную важность для науки перевода, поскольку в «шкале непереводимости» или «труднопереводимости» фразеологизмы, или фразеологические единицы, занимают едва ли не первое место: «непереводи¬мость» фразеологии отмечается всеми специалистами в числе характерных признаков устойчивых единиц; на нее неизменно ссылаются сторонники «теории непереводимо¬сти»; с трудностью перевода вразеологических единиц на каждом шагу стал-кивается переводчик-практик, на ней почтительно оста¬навливается теоретик перевода.
В работе дается анализ перевода американских фразеологизмов по произведениях Э.Хэмингуэя «Прощай, оружие!» и Дж.Стэйнбека «Гроздья гнева» на примере четырех русских переводов.


Глава 1. Англо-американские фразеологизмы. Переводческая адекватность.

1.1.Типология лексико-семантической группы (ЛСГ) фразеологизмов

Англиийский язык имеет тысячелетнюю историю. За это время в нем накопилось большое количество выражений, которые люди нашли удачными, меткими и красивыми. Так и возник особый слой языка – фразеология, совокупность устойчивых выражений, имеющих самостоятельное значение.
С помощью фразеологических выражений, которые не переводятся дословно, а воспринимаются переосмысленно, усиливается эстетический аспект языка. С помощью идиом, как с помощью различных оттенков цветов, информационный аспект языка дополняется чувственно-интуитивным описанием нашего мира, нашей жизни.
Классификация фразеологизмов с точки зрения семантической слитности их компонентов принадлежит академику В.В. Виноградову. Как известно, фразеологизмы возникают из свободного сочетания слов, которое употребляется в переносном значении. Постепенно переносность забывается, стирается, и сочетание становится устойчивым. В зависимости от того, насколько стираются номинативные значения компонентов фразеологизма, насколько сильно в них переносное значение, В.В.Виноградов и делит их на три типа: фразеологические сращения, фразеологические единства и фразеологические сочетания. Рассмотрим же эти типы фразеологических единиц применительно к современному английскому языку.
Фразеологические сращения, или идиомы – это абсолютно неделимые, неразложимые устойчивые сочетания, общее значение которых не зависит от значения составляющих их слов: kick the bucket (разг.) – загнуться, умереть; = протянуть ноги; send smb. to Coventry – бойкотировать кого-либо, прекратить общение с кем-либо; at bay – загнанный, в безвыходном положении; be at smb.’s beck and call – быть всегда готовым к услугам; = быть на побегушках; to rain cats and dogs – лить как из ведра (о дожде); be all thumbs – быть неловким, неуклюжим; Kilkenny cats – смертельные враги. Фразеологические сращения возникли на базе переносных значений их компонентов, но впоследствии эти переносные значения стали непонятны с точки зрения современного языка. Образность фразеологических сращений раскрывается только исторически. Например, слова «bay», означающее «тупик», и «beck» – «взмах руки» являются архаизмами и нигде кроме данного выше фразеологизма не употребляются. Или, например, выражение to be all thumbs исторически сложилось из выражения one’s fingers are all thumbs. Подобное наблюдаем во фразеологизмах Kilkenny cats (которое, по-видимому, восходит к легенде об ожесточенной борьбе между городами Kilkenny и Irishtown в XVII веке,что привело к их разорению) и send smb. to Coventry (в книге Кларендона «The History of the Great Rebellion and Civil Wars in England» рассказывается, что во время английской революции в городе Ковентри находилась тюрьма, в которой содержались ссыльные роялисты).
Таким образом, во фразеологических сращениях утрачена связь между прямым и переносным значениями, переносное для них стало основным. Именно поэтому фразеологические сращения сложно переводить на другие языки.
Фразеологические сращения обладают рядом характерных признаков:
1. в их состав могут входить так называемые некротизмы – слова, которые нигде, кроме данного сращения, не употребляются, непонятны вследствие этого с точки зрения современного языка;
2. в состав сращений могут входить архаизмы;
3. они синтаксически неразложимы;
4. в них невозможна в большинстве случаев перестановка компонентов;
5. они характеризуются непроницаемостью – не допускают в свой состав дополнительных слов.
Утрачивая свое самостоятельное лексическое значение, «…слова, входящие в структуру фразеологического сращения, превращаются в компоненты сложной лексической единицы, которая приближается по значению к отдельному слову». Поэтому многие фразеологические сращения синонимичны словам: kick the bucket – to die; ; send smb. to Coventry – to ignore и т.д. Но не стоит забывать, что, как говорилось в главе об эквивалентности фразеологизма слову, с точки зрения стилистики фразеологические единицы и слово далеки друг от друга.
Фразеологические единства – это такие устойчивые сочетания слов, в которых при наличии общего переносного значения отчетливо сохраняются признаки семантической раздельности компонентов: to spill the beans – выдать секрет; to burn bridges – сжигать мосты; to have other fish to fry – иметь дела поважнее; to throw dust into smb.’s eyes – заговаривать зубы; to burn one’s fingers – обжечься на чем-либо; to throw mud at smb. – поливать грязью; to be narrow in the shoulders – не понимать шуток; to paint the devil blacker than he is – сгущать краски; to put a spoke in smb.’s wheel – вставлять палки в колеса ; to hold one’s cards close to one’s chest – держать что-либо в секрете, не разглашать что-либо, помалкивать, ~ держать язык за зубами ; to gild refined gold – золотить чистое золото, стараться улучшить, украсить что-либо и без того достаточно хорошее; to paint the lily – подкрасить цвет лилии, пытаться улучшить или украсить что-либо не нуждающееся в улучшении.
«Фразеологические единства несколько сближаются с фразеологическими сращениями своей образностью, метафоричностью». Но в отличие от фразеологических сращений, где образное содержание раскрывается только диахронически, во фразеологических единствах образность, переносность осознается с точки з

Содержание
Введениіе
ГЛАВА 1. Теоретиіческиій аналиіз лиітературы потерянного поколениія»
1.1. Общая характериістиіка лиітературы « потерянного поколениія»
1.2. Понятиіе иі черты творчества пиісателей « потерянного поколениія»
1.3. «Потерянное поколениіе» в немецкой лиітературе
ГЛАВА 2. Судьба «потерянного поколениія» в проиізведениіях Генриіха Бёлля
2.1. Генриіх Бёлль. Творческиій путь
2.2. Генриіх Бёлль иі лиітература «потерянного поколениія»
2.3 . Тема «потерянного поколениія» в романе Г.Бёлля «Биільярд в половиіне десятого»
ГЛАВА 3.«Потерянное поколениіе» в творчестве В.Борхерта (пьеса «На улиіце перед дверью»)
3.1. Жиізнь иі творчество Вольфганга Борхерта
3.2. «Потерянное поколениіе» в творчестве В. Борхерта
3.3. «Потерянное поколениіе» в пьесе В.Борхерта «На улиіце перед
дверью»
Заключениіе
Спиісок лиітературы

Введениіе
Для проиізведениій рубежа XIX-XX веков характерны такиіе темы как война, социіально-полиітиіческая катастрофа, трагедиія лиічностиі (трагедиія лиічностиі, которая иіщет справедлиівостиі иі теряет душевную гармониію), проблема веры иі безвериія, соотношениіе лиічного иі коллектиівного, нравстенностиі иі полиітиікиі, проблемы духовного иі этиіческого.
Особенностиі реалиізма 20 века – отказ от приіориітетностиі приінциіпа подражаниія. Еслиі в 19 веке иіспользовалиі опиісательную форму, то 20 веке - аналиітиіческиіе иісследованиія (эффект отстранениія, иірониія, подтекст, гротеск, фантастиіческое иі условное моделиірованиіе).
Героиі тоже меняются. Человек иізображается более сложным, непредсказуемым. Лиітература ставиіт более сложные задачиі - прониінуть в сферу иіррациіонального, в сферу подсознаниія, иісследуя сферу иінстиінктов.
Лиітература XX века полна войной, иі это накладывает свой отпечаток иі на те книігиі, где война непосредственно не иізображена. Практиіческиі вся реалиістиіческая лиітература современностиі наполнена смертью.
В иіскусстве за отношениіем к смертиі в конечном счете всегда кроется отношениіе к жиізниі, пониіманиіе человека иі его места в действиітельностиі.
Налиічиіе схожиіх «формообразующиіх» элементов (порожденных реальностью военного иі казарменного «быта») облегчает непосредственное сопоставлениіе «военных» книіг, созданных в разное время иі в разных условиіях.
Вообще, прониікновениіе войны в миіровое иіскусство шло иі иідет двумя путямиі. С одной стороны, военной проблематиікой, а часто иі военнымиі сюжетамиі насыщаются самые разлиічные пиісательскиіе замыслы, какой бы сферы жиізниі ониі ниі касалиісь. В былые времена столкнуть героя с действиітельностью войны, отправиіть его под пулиі - значиіло уготовиіть ему необычную, иісключиітельную судьбу. В лиітературе XX века, напротиів, еслиі пиісатель не расскажет о том, как отразиілась на судьбе героя война, это будет восприіниіматься как странная иі непонятная для чиітателя фиігура умолчаниія. С другой стороны, пиісателиі все чаще обращаются к военным сюжетам как к специіфиіческому жиізненному материіалу, иіменно на нем ставя иі проблемы самой войны, иі проблемы нравственностиі, то есть человеческой сущностиі своиіх героев. Все чаще как предмет иізображениія в иіскусстве возниікает поле боя, где человек жиівет иі действует в условиіях постоянной опасностиі иі где решениіе любого, самого частного вопроса превращается в решениіе вопроса о жиізниі иі смертиі. Честь иі бесчестиіе, верность иі предательство, любовь иі ненавиість, храбрость иі трусость - все проблемы человеческого существованиія завязываются здесь в тугой узел. В 10 — 20-е гг. в разлиічных странах миіра большую иізвестность приіобретают книігиі так называемых представиітелей «потерянного поколениія». С конца 1910-х гг. на передниій план выдвиігается поиіск лиічного художественного языка, который бы переклиікался с эпохой модерниізма, а проблема миіра иі человека трактуется в русле неоромантиіческиі пониімаемого конфлиікта между лиічностью иі обществом, «традиіциіей» иі «талантом», циівиілиізациіей иі элиітарной по своей сутиі культурой. Как приізнается в криітиіке, метафора «потерянностиі» значиітельно шиіре темы войны как таковой.
Не смотря на налиічиіе множества злободневных тем, пиісателиі так называемого «потерянного поколениія» выбиірают для себя сюжеты, связанные с войной иі ее последствиіямиі для жиізниі просты людей. Пиісателей потерянного поколениія иіногда называют «поколениіем вернувшиіхся», ведь это те, кто сам перенес все тяготы иі лиішениія военных действиій, кто был в эпиіцентре событиій.
В данной работе мы рассмотриім основные черты пиісателей «потерянного поколениія» на приімере немецкиіх пиісателей Г. Бёлля иі В. Борхерта.


ГЛАВА 1. Теоретиіческиій аналиіз лиітературы «потерянного поколениія»
1.1. Общая характериістиіка лиітературы « потерянного поколениія»
Рубеж XIX-XX вв. — новый этап в развиітиіиі западноевропейской иі америіканской лиітератур. После революциіонных взрывов наступиіл периіод миірного развиітиія иісториіиі. Респектабельность становиітся необходиімым криітериіем общественного иі частного существованиія человека. Тем не менее, в это время велиікиіх открытиій, в эпоху иіндустриіалиізациіиі под влиіяниіем естественных наук иі быстро распространяющегося материіалиізма нарастало ощущениіе постепенной утраты нравственностиі. Углублялся раскол между циівиілиізациіей иі лиічностью, ощущающей себя во властиі неиізвестностиі. Атмосфера всеобщей агрессиіиі, подготовка к войне, жестокая конкуренциія на миіровом рынке, стремиітельная иіндустриіалиізациія, безработиіца, ниіщета - все это обернулось для человека озлобленностью, растерянностью, смутной тоской по навсегда ушедшиім классиіческиім иідеалам добра иі красоты, обостренной чувствиітельностью, острым неприіятиіем, отвращениіем ко всем ужасам, жестокостям, недостойным человека страстям, которые киіпелиі на арене миіровой иісториіиі. ИІсториіческиій криізиіс породиіл криізиісное миіровосприіятиіе, нашедшее в этом наиіболее полное выражениіе.
Как всегда, в криізиісные, переломные иісториіческиіе моменты проиісходиіт переосмыслениіе ценностей, рушатся прежниіе иідеалы. В иіскусстве иі фиілософиіиі встает вопрос: что есть человек? Как результат, во всех областях общественной жиізниі формиіруется декаданс.
В XX веке неоправдавшиіеся надежды на разумную волю человека, его гармониічное существованиіе сменяются иірониіей иі скепсиісом. Затем, после катастрофы (первая миіровая война) в умах воцаряется трагиіческое чувство реальностиі, которое становиітся сущностью эпохиі модерниізма.
После войны иі революциіиі 1917 года миір раскололся на два лагеря. Наступиіло время социіальных потрясениій, с которымиі человечество еще не сталкиівалось: массовый геноциід, расправы радиі утверждениія полиітиіческиіх иідей (СССР, Германиія, ИІталиія).
Временем окончаниія эпохиі модерниізма счиітается 1945.x. Отчастиі потому, что после Хиіросиімы иі Нюрнбергского процесса человечество окончательно иізбавиілось от иіллюзиій на свой счет; отчастиі потому, что после Второй миіровой войны лиітература действиітельно становиітся иіной.
Лиітература «потерянного поколениія» сложиілась в европейскиіх иі америіканскиіх лиітературах в течениіе десятиілетиія после окончаниія первой миіровой войны.
Хронологиіческиі группа заявиіла о себе романамиі «Триі солдата» (1921) Дж. Дос Пассоса, «Огромная камера» (1922) Э. Каммиінгса, «Солдатская награда» (1926) У. Фолкнера. Мотиів «потерянностиі» в обстановке буйного послевоенного потребиітельства казался на первый взгляд вне прямой связиі с памятью о войне в романах Ф.С. Фиіцджеральда «Велиікиій Гэтсбиі» (1925) иі Э. Хемиінгуэя «ИІ восходиіт солнце» (1926). Пиік умонастроениій «потерянностиі» приішелся на 1929 г., когда почтиі одновременно вышлиі в свет проиізведениія Р. Олдиінгтона («Смерть героя»), Э.М. Ремарка («На Западном фронте без перемен»), Э. Хемиінгуэя («Прощай, оружиіе»).
Потерянное поколениіе - это молодые людиі, побывавшиіе на фронтах Первой миіровой, потрясенные жестокостью, не сумевшиіе в послевоенное время войтиі в колею жиізниі. «Пиісателиі потерянного поколениія» - точное определениіе настроениія людей, прошедшиіх I Миіровую Войну. Это пессиімиісты, обманутые пропагандой, потерявшиіе иідеалы, которые внушалиісь иім в миіре жиізниі; война разрушиіла многиіе догмы, государственные иінстиітуты; война обрела иіх на безвериіе иі одиіночество.
«Потерянное поколениіе» названо так с легкой рукиі Хемиінгуэя, поставиівшего эпиіграфом к своему первому роману «Фиіеста. ИІ восходиіт солнце» (1926) слова жиівшей в Париіже америіканкиі Гертруды Стайн «Все вы - потерянное поколениіе». Этиі слова оказалиісь точным определениіем общего ощущениія утраты иі тоскиі, которые приінеслиі с собою авторы названных книіг, прошедшиіе через войну. В иіх романах было столько отчаяниія иі болиі, что иіх определялиі как скорбный плач по убиітым на войне, даже еслиі героиі иі спасалиісь от пуль. Это реквиіем по целому поколениію, не состоявшемуся иіз-за войны, на которой рассыпалиісь, словно бутафорскиіе замкиі, иідеалы иі ценностиі, которым учиілиі с детства. Война обнажиіла ложь многиіх приі

СОДЕРЖАНИЕ

Введение.…………………………………………………………………..…..
Глава 1. Пушкин в жизни и творчестве Цветае-вой……………………………..
1.1. Страницы жизни Цветаевой, связанные с Пушкиным…………………
1.2. Пушкинские традиции в поэзии и прозе Цветаевой………………….
Глава 2. Образ Пушкина в поэзии и прозе Цветае-вой………………………...
2.1. Образ Пушкина в ранней поэзии Цветаевой
2.2. Образ Пушкина в поэзии М. Цветаевой эмигрантского периода……
2.3. 2.3. Образ Пушкина в прозе Цветае-вой…………………………………….
2.4. 2.4. Образ Пушкина как проекция творчества М. Цветае-вой………….
Заключение………………………………………………………………….………
Примечания…………………………………………………………………………
Библиография……………………………………………………………………….
 
ВВЕДЕНИЕ

Главная особенность Марины Ивановны Цветаевой (1892-1941) как поэта – это, на наш взгляд, глубокое погружение в жизнь языка, одержимость стихией речи, ее динамикой, ее ритмами. Одновременно это и погружение в стихию образов – образы русского фольклора, русской языческой мифологии, античной мифологии, библейские образы, образы мировой литературы и др.
Образы выражают себя в слове, в речи. Точнее всего о себе сказала сама М. Цветаева:
Поэт – издалека заводит речь.
Поэта – далеко заводит речь [1].

А.С. Пушкин является одним из центральных образов в произведениях Цветаевой. Она словно сверяла с ним ритм собственного творчества, как бы приводя себя к единому для всех русских писателей общему знаменателю. Истинное величие Пушкина поэтесса оценивала, на наш взгляд, за его поразительный синтетизм, всеохватность, полноту. Он сумел гармонично совместить несовместимое, и художественно согласовать позиции и понимания, внешне друг другу лишь оппонирующие.
Объектом исследования являются поэтические и прозаические произве-дения М.И. Цветаевой и А.С. Пушкина, а также авторов, писавших о творчестве Цветаевой.
Предмет исследования: характер влияния образа А.С. Пушкина и героев его произведений на творческую жизнь М.И. Цветаевой.
Актуальность темы работы обусловлена тем, что, несмотря на огромное количество исследований творчества М.И. Цветаевой и образа А.С. Пушкина в произведениях отечественных и зарубежных авторов, процесс углубления знаний по исследуемой проблеме, на наш взгляд, еще находятся в стадии постепенного разделения по предмету и объекту, прежде всего с точки зрения философии литературных произведений, а также рядом с историей, филологией и иных социальных и гуманитарных наук.
Мы попытаемся посмотреть на гений русской культуры А.С. Пушкина глазами поэтессы и М. Цветаевой, искренняя любовь и трепетное отношение которой к поэту, во многом, обусловило самобытность таланта М. Цветаевой, поскольку предполагаем, что, формируя образ А.С. Пушкина в своем творчестве, М.И. Цветаева свидетельствовала не столько о Пушкине, сколько о выражении мироощущения в своих произведениях.
Целью работы является исследование соотношения образов А.С. Пушкина и его литературных героев с характером творчества М.И. Цветаевой.
Задачи работы:
1. Изучить творческую биографию М.И. Цветаевой.
2. Определить место Пушкина в жизни М. Цветаевой.
3. Исследовать поэтический образ Пушкина у Цветаевой.
4. Охарактеризовать творчество Пушкина в прозе Цветаевой.
5. Показать, что образ Пушкина был средством самовыражения поэтессы.
Методологической базой исследования являются работы классиков отечественной литературы, современных прозаиков, поэтов, критиков: речь Ф.М. Достоевского «Пушкин»; статьи о Пушкине А. Белого, В. Брюсова, И. Бунина, М. Волошина, З. Гиппиус, Б. Зайцева, О. Кипренского, М. Кузмина, Д. Мережковского, А. Ремизова, П. Струве, В. Розанова, А. Твардовского, В. Тропинина, А. Тыркова [2].
Как отмечают критики, многие современники Цветаевой, писавшие о Пушкине, пытались подойти к поэту с точки зрения существовавшего в начале XX века так называемого "пушкинского мифа"[3].
Встречающееся в литературе определение пушкинского мифа/культа в XX веке довольно емко, так как оно включает в себя не только Пушкина и его друзей-поэтов, но и отсылки ко всем литературным заведениям так называемого Золотого века русской поэзии (салонам, кружкам, различным группировкам и обществам), а также и к историческим лицам пушкинской поры [4].
По мере углубления изучения «пушкинской темы» в наши дни по исследуемой проблематике с завидной постоянностью появляются работы, посвященные анализу биографии (Анненков, Вересаев, Лернер, Тыркова и Щеголев и др.) и творчеству Пушкина (Алешка, Ахмадеева, Войтехович, Кочеткова, Лаврова, Смит, Тимошенко и др.), написанные именно с точки зрения литературной эволюции.
Методы исследования определялись его целью, решением теоретических и практических задач. Были использованы методы теоретического уровня: теоретический анализ проблемы исследования на основе изучения произведений критиков, философской, филологической и методической литературы. В качестве основного организационного метода использовался метод поперечных срезов. В комплекс эмпирических методов вошли: обсервационные (прямое включенное наблюдение, метод оценивания как модификация косвенного наблюдения, метод самооценки и самоописания), диагностический, теоретическое моделирование.
Научная новизна состоит в том, что в работе показано, как совокупный метафизический смысл разноликого образа Пушкина, является своеобразной точкой отсчета, устремляясь из которой, лирические герои Цветаевой пытаются сделать движение «ввысь бесконечным». Именно через Пушкина и в нем Цветаева пыталась постичь существо миссии Поэта и осознать истинное предназначение Поэзии, отыскав свое место в ее целительных радужных пространствах.
Теоретическую значимость исследования определяет динамичное развитие литературы, научно-теоретический уровень опубликованных работ, широкий круг исследовательских проблем, степень освоения методологической и общетеоретической базы. По замыслу автора, работа должна дополнять имеющийся опыт литературно-исторического анализа проблем жизни и творчества М. Цветаевой; новыми подходами к разработке принципов развития литературно-исторических процессов.
Практическая значимость исследования определяется возможностями его использования при разработке наиболее рациональных направлений литературно-исторической тематики.
Структура и объем работы. Работа состоит из введения, двух глав, за-ключения, примечаний и библиографии, включающей 54 наименования. Общий объем работы составляет 122 страницы.

Введение.
Глава 1. Понятие комического в литературе XIX века.
1.1. Комическое как литературная и эстетическая категория
1.2. Комическое в русской литературе – основы и развитие.
Глава 2. Понятие комического в пьесе А.Н.Островского «Не в свои сани не садись».
2.1. Комизм как мораль в пьесах А.Н.Островского
2.2. Комические персонажи в пьесе «Не в свои сани не садись».
2.3. Комический фон как контраст для трагически окрашенных ситуаций в пьесе «Не в свои сани не садись».
Выводы
Заключение
Библиография

















ВВЕДЕНИЕ
Данная работа посвящена исследованию понятия комического в пьесе А.Н.Островского «Не в свои сани не садись».
Актуальность данного исследования заключается в том, что в настоящей работе будут рассмотрено понятие комического как литературная и эстетическая категория; комизм как мораль в пьесах А.Н.Островского.
Основной целью данной работы является раскрытие понятия комического в пьесе А.Н.Островского «Не в свои сани не садись».
Достижение поставленной цели требует решения следующих частных задач:
- раскрыть понятие комического как литературную категорию
- рассмотреть персонажей пьесы, выделяя в них черты комического;
Основная цель и задачи работы определили структуру данного исследования. Работа состоит из введения, двух глав и заключения.
В качестве материала исследования использовались произведение А.Н.Островского «Не в свои сани не садись», критические статьи.
Во введении определяется общее направление работы, формулируются основная цель и задачи исследования, устанавливается научная новизна и практическая значимость работы.
В первой главе понятие комического рассматривается в литературе XIX века и раскрывается как литературная и эстетическая категория. Центральной проблемой второй главы понятие комического в пьесе А.Н.Островского «Не в свои сани не садись».
В заключении подводятся итоги исследования, формулируются основные выводы.
Над комедией "Не в свои сани не садись", которая первоначально называлась "От добра добра не ищут", Островский работал в 1852 году. 6 октября этого года М. П. Погодин отметил в своем дневнике, что "прослушал" ее (в чтении самого драматурга), а 19 ноября Островский уведомлял Погодина, что "новая пиэса" уже отправлена в театральную цензуру (письмо к М. П.Погодину от 19 ноября 1852 г., Сб. Библиотеки им. В. И. Ленина, 1939, IV,стр. 16).
Раскрывая идейный замысел пьесы "Не в свои сани не садись", Добролюбов писал: "Смысл его тот, что самодурство, в каких бы умеренных формах ни выражалось, в какую бы кроткую опеку ни переходило, все-таки ведет, по малой мере, к обезличению людей, подвергшихся его влиянию; а обезличение совершенно противоположно всякой свободной и разумной деятельности; следовательно, человек обезличенный, под влиянием тяготевшего над ним самодурства, может нехотя, бессознательно, совершить какое угодно преступление и погибнуть - просто по глупости и недостатку самобытности" (Н.
А. Добролюбов, "Темное царство"). Вместе с тем критик-демократ указывал на славянофильские тенденции пьесы, отразившиеся, в частности, на идеализированном образе патриархального купца Русакова.
Комедия "Не в свои сани не садись" была поставлена впервые на сцене Московского Малого театра 14 января 1853 года. Роли исполняли: Русакова - П. М. Садовский, Авдотьи Максимовны - Никулина-Косицкая, Арины Федотовны - Акимова, Маломальского - Степанов, Анны Антоновны - Сабурова 1-я, Бородкина - С. В. Васильев, Вихорева - Шуйский, Баранчевского - Колосов, Степана - Кремнев, Полового - Черневский. "Моя пьесы, - писал А. Н. Островский, -долго не появлялись на сцене. В бенефис Л. П. Косицкой 14 января 1853 года я испытал первые авторские тревоги и первый успех. Шла моя комедия "Не в свои сани не садись": она первая из всех моих пьес удостоилась попасть на театральные подмостки..." Успех постановки пьесы в Малом театре был исключительным.
Не меньшим успехом пользовалась она и в Петербурге. Пьеса была поставлена 19 февраля 1853 года на Александрийской сцене. Роли исполняли: Русакова - Григорьев 2-й, Авдотьи Максимовны - Читау, Арины Федотовны - Орлова, Маломальского - Мартынов 1-й, Анны Антоновны - Громова, Бородкина - Бурдин, Вихорева - Марковецкий, Баранчевского - Каратыгин 2-й, Степана - Фалеев, Полового - Рассказов.
Постановка этой комедии помогла раскрыть свое дарование многим тогдашним превосходным артистам Москвы и Петербурга. Так, "колоссальный Талант П. М. Садовского после исполнения им купца Русакова в "Не в свои сани не садись" Островского, - как свидетельствовал И. Ф. Горбунов, - вырос во всю меру... Л. П. Никулину-Косицкую, артистку Малого театра, Островский называл своей ученицей, исполненную же ею под его непосредственным руководством роль Авдотьи Максимовны по праву считал наполовину своим созданием".
Пьеса «Не в свои сани не садись» отражает основные принципы творчества А.Н. Островского, прежде всего своей реалистичностью и драматичностью. Её одновременно можно считать комедийным, нравственно-поучительным и драматическим произведением, которое в полной мере отражает авторские взгляды, и требования драматического искусства своего времени. Каждая пьеса Александра Николаевича Островского представляет отдельный объект для изучения и по-своему интересна в контексте культуры того времени. Предметом нашего исследования стала пьеса «Не в свои сани не садись», первоначальное название которой было «От добра добра не ищут».
Широкое знакомство русского народа с творчеством А.Н. Островского началось именно с этой пьесы. Она точно отражала настроения и взгляды середины того времени, показывая характерные для середины XIX века образы купеческой среды и дворянства. Эти персонажи можно смело назвать типическими, так как они соответствуют наиболее часто встречающимся типам характеров. Зажиточный купец, его единственная дочь, воспитанная в строгих традициях и красавец кавалерист – вот три главных персонажа, на которых строится пьеса. Конфликт, возникший между ними, отражает конфликтность взаимоотношений двух главных на тот момент слоев общества, их непонимание и непохожесть. Дворянское и купеческое сословие издревле считались на Руси, если не противоположными, то как минимум очень разными, поэтому отношения представителей этих сословий всегда находись в определенных рамках. В пьесе, наравне с конфликтом двух слоев общества, существует конфликт человеческих отношений, отношений дочери и отца, отношений мужчины и женщины.
«Не в свои сани не садись» - первое произведение Островского, пробившееся на сцену. Новизна комедии была очевидна. Ее естественность и простота, умение автора понять и раскрыть душу непросвещенного человека, драматизм положений и комедийность ситуаций – это обеспечило Островскому успех, сделав его, наконец, театральным писателем.
Островский в москвитянинских пьесах взглянул на изображаемый мир изнутри, из глубины народной жизни. Все, что разрушает его, вызывает у драматурга отрицательную оценку. Он понял и принял народные эстетические и этические представления, потому столь органично в этих комедиях современные бытовые коллизии соединились с народно-поэтической стихией.Комическое постоянно привлекало внимание исследователей, начиная еще с древности. К осмыслению этой эстетической категории обращались такие известные мыслители, как Аристотель, Платон, Спиноза, Кант, Гегель, Шеллинг, Жан-Поль, Белинский, Чернышевский, Кьеркегор, Шопенгауэр, Ницше, Фрейд, Бергсон и т.д.
Одним из первых свое определение комическому дал Аристотель, понимавший его как "некоторую ошибку и уродство, но безболезненное и безвредное". Предложенная концепция пояснялась древнегреческим ученым примером, который соотносил комическое со "смешной маской", "безобразной и искаженной, но без боли". По мнению литературоведов, комическое проявляется и в использовании различных оттенков смеха: от веселого, озорного, дружелюбного до бичующего, изобличающего, отрицающего. С развитием историко-литературного процесса усиливается и дифференциация юмора и сатиры. Такое разделение зафиксировано исследователями уже у древнегреческих поэтов (Архилох, Гиппонакт), с которых и начинается история сатиры.

Антиплагиату - НЕТ
Статистика

Онлайн всего: 1
Гостей: 1
Пользователей: 0
/form>